CENSURA Y TRAICIÓN

A principios de los años setenta, Pizarnik recibió la propuesta de Antonio Beneyto para realizar un compendio de su obra poética. Ella aceptó efectuar - junto a Martha Moia- la selección y ordenación de los textos[1], pero a raíz de su fallecimiento se suspendió el proyecto. Posteriormente, Beneyto se encargó de la edición, la cual agrupaba poemas de Árbol de Diana, Los trabajos y las noches, Extracción de la piedra de locura, Nombres y Figuras e Infierno musical. Al diseño inicial se le suprimió los artículos críticos “Acerca de Alejandra Pizarnik” firmados por André Pieyre de Mandiargues, Enrique Molina, Olga Orozco y Guillermo Sucre. Tampoco se incluyeron sus dibujos y fotografías.La recopilación se llamó El deseo de la palabra (1975) , bajo el sello de Barral Editores. Después de esta iniciativa, no se volvieron a publicar sus poemas con excepción de La última inocencia y Las aventuras perdidas (1976) que fueron reeditados por Botella al Mar.

A menos de diez años de su muerte, salió al mercado una antología [2] que intentó agrupar - en francés - toda su producción literaria desde 1956 hasta 1972. Luego, Olga Orozco y Ana Becciú[3] prepararon un libro Textos de sombra y últimos poemas (1982) donde se incorporaron escritos inéditos o dispersos en revistas, de los cuales varios eran borradores sin completar. El Fondo de Cultura Económica, bajo el título Semblanza[4] (1984), publicó una selección de poemas que incluyó fragmentos de sus diarios íntimos. En esta edición, el texto de La Condesa Sangrienta no sólo aparece incompleto, sino que está desarticulada; se editaron ocho de los once capítulos y ni el orden de éstos ni el nombre de los mismos se corresponden con el original.

El Centro Editor de América Latina divulgó en la Colección Capítulo (1982) una antología, la cual pretendía suplir -parcialmente- el desabastecimiento existente de la obra de Pizarnik. En 1988, la misma editorial reeditó un compendio de poemas y la editorial Botella al Mar hizo lo mismo con Árbol de Diana. En Argentina, se publicó Obras completas (1990), y como bien señala Francisco Cruz Pérez,[5] esta edición solo incorporó dos de los 21 poemas que contiene La última inocencia y también excluyó “La condesa sangrienta”, además de olvidar todos los ensayos. Willian Foster por su parte ha dicho:

“I have avoided quoting from Obras completas; poesía y prosas (1990), an edition that has been criticized as being, in fact, incomplete, both in the absence of an extensive number of her texts and in the aparent errors introduced in transcribing many of those that are included.”[6]

Así mismo, en España la editorial Visor (1993) elaboró una antología poética, La extracción de la piedra de locura. Otros poemas. Esta publicación no indica el nombre del compilador, pero por el Copyright podría pensarse que este conjunto de poemas fueron tomados de la Editorial Corregidor[7] que, además de incluir dos poemas más que en las Obras completas (1990), suma el texto de La condesa sangrienta. Si comparamos dicha edición de Visor con la de Barral (1975), podemos comprobar que esta última posee todos los textos de aquella.

Corregidor revisó su antología de 1990 y preparó otra edición aumentada de Obras completas. Poesía completa y prosa selecta (1994). La compiladora, Cristina Piña, excluyó todos los poemas de su primer libro La tierra más ajena bajo el argumento de que dichos poemas carecían de valor literario: “Creo que tal omisión en nada atenta contra la mejor comprensión y valoración de su obra poética, ya que personalmente coincido con Alejandra en atribuirles un valor estético casi nulo”[8]. También es oportuno señalar que Obras completas (1994) solo incluye La condesa sangrienta y cuatro ensayos. Aquí se dejó fuera los diarios, los reportajes, reseñas, cartas y dibujos.

Una abundante correspondencia de Pizarnik fue reunida por Ivonne Bordelois (Seix Barral, 1998) y Antonio Beneyto (2003); en ambos volúmenes se revela una escritora polifacética, dada a la bohemia y a la melancolía. Expurgado con celo - muchos de los nombrados siguen con vida -, los epistolarios testimonian amistades, blanquea pasiones y ofrece un panorama general de la época. Sabemos que existe una correspondencia amorosa que no está disponible para los investigadores, entre ellas figura las dirigidas a Cristina Campos con quien mantuvo una relación epistolar de diez años. Los dibujos que expuso en “El taller” junto con los de Mujica Lainez (1965) y las ilustraciones expuestas en el Salón de Artes y Letras de Buenos Aires (julio de 1969), han desaparecido.[9]

Un año después, Ediciones Corregidor publicó Textos selectos - que a diferencia de las Obras Completas, donde el criterio selección y catalogación resultaba caótico para la lectura- se puede apreciar de forma global la evolución de la poesía de Pizarnik, los diferentes tiempos estéticos, desde los tempranos años cincuenta hasta los textos humorísticos en prosa de la última época. Hasta el momento, la edición más exhaustiva que existe en el mercado de la poesía pizarnikiana es la publicada por Lumen: Poesía Completa (2000). Sin embargo presenta fallos porque a pesar de haber incluido más de cien textos inéditos y el poemario La tierra más ajena (1955), -excluido por la propia autora de su bibliografía, y hasta hoy, por sus devotas antólogas y editoras de las diversas versiones de su “obras completas” - Ana Becciú[10], su compiladora, no ha agregado ninguno de los siete poemas que sólo figuran en la separata Zona prohibida (1982). En cuanto a la distinción que hace la editora entre prosa poética y relatos, tiene importancia porque ha determinado la inclusión o no de una serie de textos en el volumen de poesía. Su clasificación “subjetiva” (según anota la compiladora en “acerca de esta edición”) invalidaría entonces el trabajo anterior realizado conjuntamente con Olga Orozco dieciocho años atrás.

La misma editorial (Lumen: 2002) publicó un tomo con muchos de sus textos “inclasificables” bajo el nombre de “Prosa completa”.[11] Aunque la crítica ha alabado esta edición, es importante señalar que faltan[12] numerosos artículos y reseñas realizadas en París durante la década de los sesenta.[13] El volumen está dividido en varios apartados: El primero bajo el nombre de “relatos”, agrupa textos de muy distinta procedencia y naturaleza; la mayoría más cercanos a la poesía que a la prosa. Luego, el segundo llamado Humor, en el cual se reúnen tres textos que transmiten dolor bajo una capa de ironía y desorden textual. A continuación, en tercer lugar, tenemos la sección Teatro, conformada por solo pieza escrita en nueve días a su regreso de un penoso viaje a New York y a París en 1969, titulada Los perturbados entre lilas[14] que a través del cuestionamiento continuo del lenguaje busca una trascendencia. La penúltima parte, denominada Artículos y ensayos, aglutina trabajos de corte ensayísticos que la autora escribió para diferentes revistas por motivos económicos, al mismo tiempo que le servía para saldar deudas literarias y personales. Y por último, la compilación termina con Prólogos y reportajes, varios textos en que la poeta comenta explícitamente su obra. El reportaje que cierra el libro es endeble en su enfoque metafórico y suscita la sospecha de la existencia de reportajes inéditos más sustanciosos que fueron dejados de lado.

En cuanto a los diarios íntimos, han ocurridos dos cosas: primero, cuando la autora regresó a Buenos Aires, quiso reescribir algunas entradas para publicarlas en revistas literarias y segundo, después de 30 años de su muerte, su albacea ha suprimido más de 120 entradas, además de excluir casi por completo el año 1971, y en su totalidad el año 72. Las omisiones están distribuidas a lo largo del diario, cuya materia suele referirse a temas sexuales o íntimos. También se excluyeron textos narrativos que muestran las costuras de la escritura (una especie de borradores), que a posteriori serían reelaborados para su publicación. La edición de Lumen siguió el modelo editorial que empleó Leonard Woolf, basado en tres tipos de fragmentos. En el primero se encuentran ciertos párrafos en los que se utiliza el diario como método para practicar o ensayar su arte literario. En el segundo tenemos unos pasajes que a la autora le servían de materia prima para escribir. Y en tercer lugar, comentarios de libros que estaba leyendo. Así mismo, el marido de V.Woolf decidió no indicar las omisiones alegando que “los puntos suspensivos hubieran fatigado al lector”, también en este punto coinciden.

A partir del año 54, la escritora argentina comenzó a llevar un diario y alrededor de 1965, seleccionó las entradas de los años que vivió en París –cuatro en total- y los modificó casi en su totalidad. El texto reescrito es una “autoedición” que, parece tener dos objetivos: uno personal y otro literario. A nivel personal, eliminó las referencias sobre su madre y lo que estaba “pasado y acabado” a nivel personal se convirtió en material literario. Hubo dos publicaciones, la primera, “Diario 1960-1961”[15], cuyas dieciocho prosas poéticas, en su mayoría breves, formaban parte de un proyecto más ambicioso:

“ ...una especie de diario dirigido a (supongamos Andrea), es decir: no serían cartas ni un diario común. Podría estar dividido en dos o tres partes. Una dedicada al amor, la otra a la angustia, la tercera a mon dieu!!”[16]

El material original se redujo a un resumen con dieciocho entradas que recogía retazos de una escritura hecha día a día. La primera fechada el 1 de noviembre de 1960, dice: “Falta mi vida, falto a mi vida, me fui con ese rostro que no encuentro que no recuerdo”. Y la última, del 14 de enero de 1961: “Soñé con Rimbaud. Par litterature, j’ai perdu ma vie”. El narrador hace un recuento de sus fracasos, dolencias psicosomáticas, y derrotas amorosas. Pizarnik biográfica, se convierte en personaje y a la postre en mito de si misma. La segunda, “Fragmentos de un diario, París, 1962-1963”[17] son anotaciones despojadas de lo confesional y convertidas en complicados aforismos literarios. La exigencia formal, casi perfecta, desvirtúa lo que se cuenta y rompe la apariencia de lo real. De la misma manera, no hay crescendo en los pensamientos y visiones, sino un conjunto de espejismos contrapuestos.

En el caso de la edición póstuma,[18] tenemos que la selección de sus diarios (1954-1971) se hizo siguiendo el criterio de Myriam Pizarnik, hermana de Alejandra y legataria de su obra, quien exigió que se hiciera una selección de fragmentos de contenido literario evitando las referencias a la sexualidad de la escritora y de las personas mencionadas. Así en el prólogo de la edición 2003 se dice lo siguiente:

“He tenido en cuenta el principio de respeto a la intimidad de terceras personas nombradas, aún vivas, y a la intimidad de la propia diarista y de su familia.”[19]

Los argumentos de Becciu no satisfacen el rigor de los criterios filológicos, ni tampoco las exigencias de una edición “memorable”. Sobretodo porque no se sabe exactamente qué criterios sigue para excluir por completo fragmentos de la versión original por entradas corregidas por Pizarnik. El cuaderno que abarca los años <<1962-1964>>, alega la editora, fue concebido para ser publicado y que “podría considerarse la fase final de reescritura”. Ante la dificultad de edición, la albacea literaria decide pegar los fragmentos trabajados al texto original, produciendo al final un collage o en el mejor de los casos un palimpsesto. En segundo lugar, como bien lo señala Nora Catelli, el carácter supuestamente hiriente de determinados pasajes no es razón suficiente para suprimirlos, si se tiene en cuenta que han transcurrido treinta años desde su fallecimiento. La mutilación de un corpus diarístico puede hacerse, pero a condición de anunciar y explicar los criterios de selección, con claridad, en el prólogo. En el caso de Virginia Woolf, su marido lo expurgó antes de su edición, y aduce sus motivos del por qué una primera versión censurada:

“...casi siempre es un error publicar parcialmente diarios o correspondencia, de manera principal cuando las omisiones se efectúan con la finalidad de proteger la sensibilidad o la reputación de personas vivas. Casi siempre, las omisiones alteran u ocultan la verdadera personalidad del autor del diario o de la correspondencia y da lugar un cuadro académico, en el plano material, al eliminar arrugas, granos, ceños y asperezas. En el mejor de los casos, e incluso tratándose de diarios sin expurgar, nos dan un retrato deformado o parcial del autor, debido a que, tal como Virginia Woolf advierte en este diario, fácilmente se incurre en la costumbre de hacer constar un determinado estado de ánimo como, por ejemplo, el de irritación o de infelicidad, y de no escribir el diario cuando se experimentan estados de ánimo opuestos. En consecuencia, el retrato es, desde el principio, desequilibrado y entonces, si otra persona deliberadamente elimina otro rasgo del autor, el retrato se transforma en una simple caricatura.”[20]

La afirmación de que el Diario publicado no es un “relato de vida” sino un “diario literario” - además de justificar la señalada censura previa - es una tergiversación que la propia lectura de los textos seleccionados se encarga de desmentir en más de una entrada. La edición no fue concebida como un diario personal sino como una obra literaria que se configura a la manera de un diario, por lo tanto estamos en presencia de una escritura pública. Lo que en ella se inscribe es susceptible de crítica, de aceptación o de rechazo. La ausencia del matiz privado en la escritura es pareja con la ausencia de lo histórico.

Arriaga Flórez[21] afirma que los diarios publicados de forma póstuma sin el consentimiento previo del autor, son textos “violados” en su fuero interno y llegan a convertirse en literatura “a través de una triple traición: a la voluntad del autor, al carácter efímero y contingente del texto y por último, a su secreto”. La edición de Lumen cumple esa triple tradición a la vez que, sus cambios en el corpus original, pertenecen a tres categorías: a nivel personal, ideológicos y a la esfera del mecenazgo. En el ámbito personal se eliminaron referencias “poco amables” a amigos y miembros de la familia. Así como comentarios denigrantes a personas relacionas afectivamente con ella. Lo íntimo interfiere, obviamente, con lo literario. O, si se desea, los editores deciden ceder ante un tipo de restricciones ideológicas. Se omitieron ciertas líneas que pueden ser importantes para la (auto) construcción del personaje. El tema del sexo sirve de enlace entre lo personal y lo ideológico. La editora adaptó el manuscrito del diario a las limitaciones que le impuso la esfera del mecenazgo, - Lumen en este caso- que seguramente respondiendo a un estudio de mercado, “sugirió” suprimir pasajes que pudieran ofender la moral del lector de clase media. Dentro de las omisiones más ideológicas destacan las referencias a sus relaciones lésbicas, pasajes con fuertes connotaciones sexuales y violencia física. Es aquí donde podemos concebir el texto como la metáfora del cuerpo, de la que se le amputa una parte más o menos vital. Así es que, en cierto sentido, omitir las supresiones es (aunque sea por silepsis) preservar una integridad. Dicho recorte es el que aspira a ser canonizado. La obra literaria se convierte así en un material manipulado que genera una exégesis equivocada, además de una lectura adulterada por intereses extraacadémicos.

Otro defecto de la presente edición, es la falta de información acerca de las personas, lugares, instituciones, libros y revistas, etc, citados en el cuerpo textual, con excepción de algunas notas del editor que aparecen desordenadas o no tienen la mayor relevancia. También se han cambiado las fechas originales de numerosas entradas del diario. Tampoco el lector ni el crítico disponen de un índice de nombres y de obras citadas. Resulta, en consecuencia, imposible leer los Diarios sin tener al lado una buena biografía al lado, sobretodo porque carece de una cronología bio-bibliográfica.

Notas

[1] Pizarnik le dirige una carta a Beneyto el 16 de agosto de 1972, donde manifiesta su deseo de excluir los poemas de sus primeros libros, además de señalarle ciertas pautas de edición: “Me alegra mucho ser la Nº7 de tu colección, es un excelente augurio. Ahora bien, hay algunos detalles que quiero destacar y que atañen, por supuesto, a la antología: a) No figuran textos de mi primer libro –La tierra más ajena, Ediciones Botella al Mar, Bs. As. 1955-. La causa: reniego de ese libro. b) Las noticias biográficas. Ponlas en la solapa o en donde quieras. Si te parecen escasas, dímelo (Podrás comprobar que soy bastante secreta).c) Algunas hojas presentan dos o más textos reunidos. No los hemos cortado y puesto de uno en uno porque suponemos que imprimirás el libro ubicando los textos unos tras otros y no de a uno por página (A mí me da igual; eres tu quien debe disponer el orden...y otras cosas) d) A causa de lo que pasa en el punto c, el índice no lleva numeración.e)Otros textos es un choix de textes “malditos”, sea por no haber sido colectados en libro o bien por ser inéditos (éstos están marcados con un asterisco).” (Epílogo de Alejandra Pizarnik, El deseo de la palabra. Barcelona, Barral Editores, 1975, pp.254,255)
[2] Alejandra Pizarnik, Poèmes.París, Coll. Nadir (Trad. et présentation, Claude Couffon; Avant-lire, Octavio Paz). 1983
[3] “Hubo que esperar a las Malvinas y la presidencia de Alfonsín para que Sudamericana publicara la recopilación inédita de Pizarnik que habíamos preparado diez años antes. Pero la prisa, el límite de páginas impuesto por la editorial y nuestro miedo a que ésta cambiara de idea, había dejado mucho material en el tintero”. (Ana Becciu, “Los avatares de su legado”, en Clarín, Suplemento de Cultura, 14-09-2002)
[4] La edición e introducción la realizó Frank Graziano.
[5] Francisco Cruz Pérez, “Alejandra Pizarnik: el extravío en el ser”, en Cuadernos Hispanoamericanos 520, 1993, pp.105.
[6] David W. Foster, “The representation of the body in the poetry of Alejandra Pizarnik”, en Hispanic-Review, Philadelphia, PA (HR), 1994, p.344.
[7] A. Pizarnik, Obras Completas. Poesía y Prosa.Buenos Aires, Corregidor, 1990.
[8] Cristina Piña, “Prólogo”, en Alejandra Pizarnik. Obras Completas. Buenos Aires, Corregidor, 1994, pp. 7,8
[9] Según algunos testimonios, muchos de los dibujos están en posesión de personas que estuvieron vinculadas afectivamente a la escritora o bien mantuvieron una relación amistosa con ella.
[10] Ana Becciu ha sido la albacea y editora de la obra póstuma de Pizarnik; en un artículo reciente (2002) relata las circunstancias que han rodeado los papeles privados de la poeta argentina : “Durante varios meses, Olga y yo acudimos diariamente a la calle Montevideo para ordenar carpetas y cuadernos, y para mecanografiar manuscritos, papeles y papelitos que estaban muy bien ordenados (...) Para finales de 1972 habíamos conseguido armar un libro con el material inédito, y se lo entregamos a Sudamericana. Su dueño, López Llausás, nos había prometido que editaría toda la obra de Alejandra. Pero pasaron cuatro años y no lo hizo (...) Yo salí de Argentina en mayo de 1976 pero no pude llevarme conmigo los papeles. Olga los mantuvo en su casa hasta que en 1977, Martha Moia, los sacó en dos enormes sacos por barco. Cuando nos encontramos en Barcelona, Martha solo me entregó uno de los sacos (...) En 1984, accedió a entregarle aquellos cuadernos a Cortázar en París. Por desgracia Julio murió aquel mismo año y quien finalmente recibió los papeles fue su ex mujer, Aurora Bernárdez. Y en su poder permanecieron hasta que en 1999, cuando de común acuerdo con Myriam Pizarnik, los depositó en la biblioteca de la universidad de Princeton, en EE.UU, inaugurando así el Archivo Alejandra Pizarnik ...” (Ana Becciu, “Los avatares de su legado”, en Clarín, Suplemento de Cultura, 14-09-2002)
[11] Los criterios que sigue la compiladora Ana Becciu para clasificar si un texto es prosa o poesía son totalmente arbitrarios: “La frecuentación durante años, de estos manuscritos me han hacho comprender algunos aspectos que en aquella primera edición de Sudamericana del año 1983 no habíamos ceñido bien: la diferencia que Alejandra establecía entre un texto en prosa y un poema (aunque estuviera aparentemente escrito como prosa). Los recuerdos del escritor Alberto Manguel han sido muy valiosos para ubicar ciertos textos en el volumen de poesía o el de la prosa”. (Ana Becciu, “Los avatares de su legado”, en Clarín, Suplemento de Cultura. Buenos Aires, 14-09-02. 2002)
[12] La misma Becciu admite que la edición de prosa está incompleta: “Di un espacio importante a los artículos y reseñas que Pizarnik publicó en revistas y diarios de la época (lamentablemente faltan algunos, que no pude conseguir a tiempo para la fecha prevista de publicación del libro) porque los considero un modelo de reseña literaria, que hoy nadie escribe y que ningún diario o revista actual admitiría”. (Ana Becciu, “Los avatares de su legado”, en Clarín, Suplemento de Cultura. Buenos Aires, 14-09-02. 2002)
[13]Los artículos de crítica literaria que no se incluyen son los siguientes: “El poeta desinteresado”, “Salamandra de Octavio Paz”, “Notas sobre Bruno Schulz”, “Olga Orozco o la poesía como juego peligroso”. En cuanto a las reseñas - publicadas en su mayoría por Cuadernos - solo se recogen dos y se dejan fuera: “Las sombras en la poesía de Pedro Salina de Carlos Murciano”, “Venezuela Imán de Juan Antonio Rial”, “Escalas en América Hispánicas de Guillermo de Torre”, “Leopold Sedar Senghor o la lucidez y el delirio”, “Los prólogos de Galdos de W.H. Shoemaker”, “Prohibido matar a los poetas”, “Relampago de la duración de H.A. Murena”, “Las tierras flacas de Agustin Yañez”, “Los juegos peligrosos de Olga Orozco”, “Cuando termina la lluvia de Antonio Montaña”, “Ensayos sobre subversión de H.A. Murena”, “Obra selecta de Carlos Castro Saavedra”, “Antología poética de Ricardo Molinari”, “Silencios en movimiento”. Tampoco se incorporan las entrevistas a: Marguerite Duras, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Eduardo Mallea, Victoria Ocampo, J.J. Hernández, Roberto Juarroz.
[14] En la edición de Corregidor (1993) aparece con el nombre de Los poseídos entre lilas. Becciú sin proporcionar ninguna nota explicativa, le ha cambiado el nombre.
[15] Alejandra Pizarnik, “Diario 1960-1961”, en Mito. Bogotá, 7 (39-40), 110-115, Dic, 1961, Ene-Feb, 1962.
[16] Alejandra Pizarnik, Diarios. Barcelona, Editorial Lumen, 2003, p. 30
[17] En 1964 aparecieron una selección de estos fragmentos en Poesía=Poesía y Les Lettres Nouvelles.
[18] Pizarnik escribió entre 1954 y 1972 veinte cuadernos, seis legajos de hojas mecanografiadas y varias hojas sueltas con correcciones hechas a mano. Los originales se encuentran depositados en la biblioteca de la Universidad de Princeton, New Jersey, USA.
[19] Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p. 9
[20] Virginia Woolf, Diarios. Barcelona, Editorial Lumen, 1999, p.9
[21] Arriaga Flórez, Mi amor, mi juez, en op.cit., p.38.

CENSURA: TRES MIRADAS SOBRE LA CUESTIÓN

POR DANIEL DIVINSKY *.

No hay futuro, no hay futuro...

Soy editor de libros y no viudo de ninguna escritora célebre: por eso la ecuanimidad de mi respuesta deberá ser puesta en duda. Sobre el futuro de los derechos de autor, ante la controversia reciente relativa a los de Joyce y Borges, me siento tentado a contestar con el verso de la canción de Los Intocables: “No hay futuro, no hay futuro”. Como decía Mario Muchnik, editor osado e inteligente, Lo peor no son los autores (así se llama el primer tomo de sus memorias profesionales). Lo peor son los derechohabientes de los autores (uso la palabreja jurídica para no cargar las tintas sólo sobre cónyuges) y, eventualmente, los agentes literarios que los representan. Hubo supérstites –no daré nombres– decididos a extraer hasta la última gota de la savia monetaria de escritores muertos, que vendieron derechos sobre obras denostadas por sus autores. No sus listas de lavandería –como cuando Woody Allen las usa para analizar los cambios en el estilo de un escritor–, pero sí obras de juventud, bocetos inconclusos, todo lo que se pudo mercar por llevar la marca de un apellido. En el caso de Joyce, sus herederos introdujeron en el Ulises, a partir de sus manuscritos, un número de modificaciones, la mayoría nimias, suficientes como para que se considerara “obra nueva”, evitando que cayera en el dominio público. Entre los agentes literarios, una especie que no goza de mi simpatía, Andrew Wylie, el representante de la Kodama, conocido en confianza (ya que no afectuosamente) como “El Chacal”, dijo que si un agente recibe una liquidación de derechos de autor con saldo positivo se ha equivocado en el monto pedido como anticipo de esos derechos: es decir, no estrujó al editor por más de lo que generaría la venta real del libro de que se trata. Pienso que, desaparecido el autor, la pretensión económica o la oposición injustificada de familiares o representantes no debería impedir la difusión de sus obras. En caso de obstáculos no razonables, deberían ser los jueces (los jueces cultos, una especie poco difundida) quienes podrían autorizar las publicaciones, resguardando el cobro por aquéllos de derechos de autor usuales o fijados por árbitros. El derecho de propiedad intelectual como el de propiedad común tienen una función social y están limitados por las leyes que regulen su ejercicio. Y así como puede establecerse la expropiación de un inmueble por causas de utilidad pública –indemnizando al expropiado–, lo mismo debería regir, con menos requisitos, para los derechos intelectuales.

* Editor responsable de Ediciones de la Flor.
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POR MARTIN PRIETO *.

Borges para todos

La Argentina tiene una tradición de herederos bravos. El más bravo de todos: el hijo de Lugones. Y la puesta en página de su bravura: la hoja en blanco que, no recuerdo ahora si Eudeba o el Centro Editor dejó detrás del nombre del autor de Cuentos fatales en una antología del relato argentino, como una manifestación del conflicto entre el antólogo y los editores, que consideraban que Lugones no podía faltar en el seleccionado de los mejores, y la terquedad o ambición de su hijo y dueño de los derechos de la obra, que decidió no cederlos. En la lista podría agregarse a Mirta Arlt, que regula a gusto la publicación de las aguafuertes de su padre, y hasta a Ana Becciu, albacea de Alejandra Pizarnik, que rebotó la edición que hizo Nora Catelli de los diarios de la “pequeña náufraga” porque, suponemos, no le gustaba o no le era conveniente por alguna razón la imagen que de ellos se desprendía de su autora.
Pero nadie ha ido más lejos que la temible María Kodama.
Es cierto que su ambición por convertir en metálico todo lo que se llame Borges fue la que permitió que se conocieran masivamente El tamaño de mi esperanza, o la primera versión de Fervor de Buenos Aires, que el mismo Borges había expurgado de su bibliografía y que sólo conocían los académicos, investigadores y bibliófilos.
Pero ese beneficio secundario no justifica de ningún modo la autoritaria política de derechos de Kodama, que no contempla que la fama de Borges es producto del vínculo establecido entre su obra y, claro está, sus lectores. Hay un poema de Juan L. Ortiz en el que poeta se muestra entristecido por las primeras tardes de primavera, “tan celestes, tan puras”. Y luego de reflexionar sobre esa sensación que le promueve un paisaje sin embargo hermoso y transparente, llega a la conclusión de que su tristeza es un reflejo de la falta de dicha de todos los demás que no cuentan, como él, con el tiempo de la contemplación. Y entonces, convocando y desbaratando a la vez las convenciones del poema político, reclama: “La tarde para todos, compañeros”.
Si Kodama sigue ejerciendo el poder sobre la circulación de los textos de Borges, no tardará en llegar el tiempo en el que su último lector, feliz en la comunión con los ensayos de Discusión o los relatos de Ficciones se sentirá sin embargo triste por la falta de dicha de todos los demás lectores y entonces, como un refinado y ultrasensible Ortiz del futuro, se verá obligado a proclamar, políticamente: “Borges para todos, compañeros”.

* Poeta, crítico y profesor de universitario. Es autor de Breve historia de la literatura argentina (Taurus).
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POR EDUARDO BERTI *.

Derecho a la intimidad

Los herederos son los propietarios de la obra. La ley es clara: el/los herederos (más, eventualmente, el/los albacea/s nombrados por el autor) detentan los derechos hasta el 70º aniversario de la muerte del autor. Ellos disponen durante ese tiempo. Y, claro, ellos deciden: si un contrato se vence, deciden si renovarlo con la misma editorial o si buscar otra editora; también gestionan las traducciones (con o sin mediación de agentes) y responden a diversos pedidos (fragmentos de la obra para antologías, etcétera). Firman los contratos en lugar del autor y cobran en lugar de él. Siempre están los riesgos de los abusos por mala fe, por ignorancia o por la razón que sea. Personalmente, con respecto a la obra editada, me parece que un heredero no tiene el derecho de sacar de circulación algo que el escritor publicó en vida, salvo que éste se lo hubiese pedido especialmente. Así y todo, el caso no siempre es tan simple: la viuda de Céline, por citar un ejemplo extremo, se ha negado por años a que se reediten los panfletos antisemitas del autor de Voyage au bout de la nuit.
El asunto se vuelve menos claro con el material inédito. Yo distinguiría ante todo entre la obra propiamente dicha y el material periférico (cartas, diarios íntimos, etcétera). Luego, en cuanto a la obra inédita, distinguiría entre lo acabado y lo inconcluso. Y con respecto a lo acabado (que, ya se sabe, no siempre lo está del todo para un artista), trazaría otra división entre lo que el autor quería publicar y no se publicó por razones ajenas a su voluntad y, por otra parte, lo que el autor dejó deliberadamente en un cajón. Pienso que los herederos deberían impulsar la publicación de todo cuanto el autor habría querido ver publicado en vida. Hasta acá no tengo dudas. Lo siguiente se vuelve más complejo. ¿Cómo evaluar si lo descartado o lo inconcluso tiene valor? A menudo los familiares acaban llamando a un experto en el autor para que los ayude a tomar estas decisiones. Algo por el estilo hizo Ernesto Montequin, si no me equivoco, con la obra inédita de Silvina Ocampo. Si para un escritor es muchas veces difícil establecer un criterio entre qué sacar a luz y qué no de su propia obra, ni hablemos de lo arduo que es decidir esto en nombre de un muerto. Tan difícil que, a la larga, los herederos suelen ser tantocriticados porque publican cosas inéditas y lucran con “sobras”, como porque “escamotean” parte de la obra.
A veces el problema es que un ejército de herederos (muchos hijos o muchos hermanos, por ejemplo) no consiguen ponerse de acuerdo y traban la circulación de la obra. También hay, desde luego, casos de abuso por parte de los herederos: el hijo de Julio Verne llegó a inventar textos “inéditos” de su padre. La clave está en que los herederos o albaceas no traicionen al autor. Pero tampoco es tan simple: ¿Max Brod tendría, entonces, que haber acatado la voluntad de Kafka y no haber publicado a su amigo? Un libro de Kundera (Los testamentos traicionados) aborda este asunto, realmente apasionante. Por último, lo que yo llamo periférico (cartas, diarios íntimos) pertenece, según creo, a otra órbita. No fue escrito para ser publicado, salvo expresa indicación del autor (cosa que suele ocurrir, más que nada con los “diarios póstumos”, todo un género en sí mismo), y en muchos casos entiendo que pueda violar no sólo la intimidad del autor sino también la de mucha otra gente involucrada: amigos, familiares, etcétera.
A grandes rasgos (no conozco en profundidad el caso Shloss) creo que quienes detentan cartas de un autor muerto tienen todo el derecho del mundo a no entregarlas a los “investigadores”, por mucho que éstos invoquen el supuesto “interés” que habría en hacerlas públicas. El derecho a la intimidad me parece un límite, claro. Y también puedo entender que los familiares prefieran que ciertas cartas o ciertos diarios íntimos no sean publicados hasta que haya pasado cierto tiempo y las demás personas involucradas ya no vivan... De algo estoy seguro: aun cuando los biógrafos o ciertos académicos “investiguen” casi como detectives o policías, tampoco pueden pretender tener acceso a todos los documentos privados de un autor, incluidos esos que éste, en vida, seguramente tampoco les habría dado.

* Escritor, autor de Todos los Funes (Anagrama).

Este artículo apareció en Pagina 12, el domingo, 20 de agosto de 2006.

LA EDICIÓN DE TEXTOS INÉDITOS Y DISPERSOS

NOTA PRELIMINAR

Han transcurrido 20 años desde que empezaron los encuentros y desencuentros con la obra de Alejandra Pizarnik. El primer acercamiento ocurrió en una librería de segunda mano en Maracaibo, cuando su dueño me regaló un librito de poemas llamado “Pequeños cantos”. Sin embargo, mi verdadera aproximación a la autora se produjo en Alemania cuando al revisar el índice anual de Cuadernos[1] descubrí que existía un conjunto de reseñas y artículos sumidos en el olvido. Luego en una etapa posterior, al examinar el Archivo Pizarnik en la Universidad de Princeton, la idea de reunir los manuscritos junto con los textos publicados en revistas se torno en un proyecto de gran envergadura. Esta recopilación está conformada por dos secciones. La primera, agrupa textos inéditos tanto de ficción como autobiográficos. La historia de cómo llegaron a su destino final es curiosa. Según Ana Becciu (editora de una parte de su obra), poco tiempo después de morir Alejandra, ella y varios amigos colocaron sus papeles, carpetas y manuscritos en el estudio de un abogado. Al cabo de unos meses, los trasladaron a casa de Olga Orozco donde permanecieron hasta 1977. Ese mismo año, Martha Moia sacó el material por barco y le entregó una parte a Becciu, quedándose ella con la otra. En este ir y venir, Julio Cortazar en 1984, ejerció de intermediario, convenciendo a ambas para que le entregasen los diarios y demás papeles de Alejandra en París. Al morir el escritor argentino, pasaron a manos de su ex mujer, Aurora Bernárdez, quien los tuvo en su poder durante quince años. Por fin, en común acuerdo con Myriam, hermana de la poeta, se decidió vender el legado literario a la Biblioteca de Princeton.
En la presente edición se ha hecho constar en los textos, las revisiones y variaciones efectuadas por la escritora y en el caso que se hayan omitido -por dificultar enormemente la lectura- se ha hecho la mención correspondiente. Pizarnik solía escribir varios borradores de sus prosas y poemas, luego los pasaba a máquina, realizando posteriormente correcciones a mano. Los textos inéditos están sembrados de adiciones y borrones, con párrafos enteros manuscritos y revisados. Las palabras tachadas se han colocado entre corchetes angulares y las correcciones manuscritas se han indicado en letra cursiva. En algunos borradores, faltaban guiones, cursivas, interrogantes, etc., los cuales se ha añadido en un intento de darle uniformidad al conjunto. Asimismo todos los errores mecanográficos, la ortografía y las mayúsculas han sido corregidos, al igual que las frases o palabras ilegibles se han señalado. Por otra parte, cada texto contiene la fecha y en caso de haberse publicado, los datos bibliográficos. En cuanto a la segunda parte, reúne poemas, artículos, reseñas y entrevistas publicados en periódicos y revistas durante los años 1956-1971. La compilación del material, fue una tarea ardua porque en muchos casos los textos se encontraban en diferentes colecciones de revistas incompletas en diferentes bibliotecas de Europa y América Latina. Cabe destacar, que esta antología también resulta un hecho importante ya que la imagen narcisista que estamos acostumbrados a tener de Pizarnik se aleja y comenzamos a descubrir -a través de sus ojos- una visión global de su producción literaria. Dicha repertorio abarca un conjunto de textos, que por la amplitud de la misma, va desde poemas hasta la entrevista, pasando por crónicas y reseñas bibliográficas.

INTRODUCCIÓN

Pareciera que Alejandra Pizarnik no tuvo la intensión de publicar ciertos textos en el momento que decidió guardarlos celosamente en cajones y carpetas. Sin embargo, es importante difundir esta “obra secreta” porque ella representa un hecho único en la historia de la literatura escrita por mujeres durante la década de los sesenta y setenta[2]. La escritora argentina desarrolló dos tipos de escritura: una de carácter de íntima, altamente transgresora que giraba en torno al homoerotismo y la identidad judía y otra, experimental donde la ruptura del lenguaje reside especialmente en el orden del significante, (escritura emparentada con Artaud y Oliverio Girando). Para ello ahondó en el uso de la violencia sexual al estilo de Sade y Bataille, adoptó elementos del neobarroco de Sarduy y los juegos de palabras de Cabrera Infante, demás le agregó a sus escritos matices escatológicos propios de Quevedo, elementos populares (el voceo, el tango) típicos de Puig y Cortazar y recursos humorísticos judíos. Respecto de la temática sexual-pornográfica, Alejandra trabajó algunos temas que el movimiento de liberación gay estaba realizando en los Estados Unidos. Así pues, la poeta judeoargentina culminó su carrera separada de su círculo literario caracterizado a comienzos de los 70 por la militancia de la poesía en el plano político social. En última instancia, los textos no ortodoxos de Pizarnik puede interpretarse como una escritura que derivó progresivamente hacia los márgenes y exploró nuevos territorios que la llevaron a la búsqueda de formas experimentales, donde la destrucción semántica y sintáctica del discurso fue uno de sus principales rasgos.
Pizarnik un año antes de su fallecimiento, tuvo la oportunidad de publicar una antología de su obra en la colección de cuadernos y libros La esquina dentro de una editorial barcelonesa, selección que en apariencia resultaba poco ortodoxa porque incluía textos, fotografías y dibujos. En una carta fechada el 16 de agosto de 1972, Pizarnik le dice lo siguiente al editor:

“Ahora bien, hay algunos detalles que quiero destacar y que atañen, por supuesto, a la antología: a) No figuran textos de mi primer libro- La tierra más ajena, Ediciones Botella al Mar, Bs.As. 1955-. La causa: reniego de ese libro. b) Las noticias biográficas. Ponlas en la solapa o donde quieras. Si parecen escasas, dímelo. (Podrás comprobar que soy bastante secreta). c) Algunas hojas presentan dos o más textos reunidos. No los hemos cortado y puesto de uno en uno porque suponemos que imprimirás este libro ubicando los textos unos tras otros y no de a uno por página (A mí me da igual; eres tú quien debe disponer el orden...y otras cosas) d) A causa de lo que pasa en el punto c, el índice no lleva numeración. e) Otros textos es un choix de textes “malditos”, sea por no haber sido colectados en libro o bien por ser inéditos (estos están marcados con un asterisco).Et c’est tout, por el momento.”[3]

Este fragmento nos revela su deseo de controlar y/o organizar cada uno de los detalles que giran en torno a la edición. Pero lo más resaltante es el punto “e” de la misiva: los textos inéditos o no reunidos lo denomina “malditos”, lo que demuestra que la autora posee plena conciencia de una escritura que permanece “al margen”, fuera del canon preestablecido. Por esta razón, Pizarnik convertida en su principal censor, nos ofrece en la antología, prosas transgresoras pero siempre cuidando que no salgan a la luz el lesbianismo o sus orígenes judíos. Pues bien, problemas con la editorial y su muerte ese mismo año, le impidieron ver el libro publicado. Serían los últimos días de 1974 cuando el editor le entregó los originales a la editorial Ocnos y se realizó otra criba sobre el proyecto inicial:

“En El deseo de la palabra, por tener que ajustarse a la línea marcada por Ocnos, se han realizado ligeras modificaciones que no dañan - pienso- al original que entrelazaron entre Alejandra Pizarnik y Martha Moia (...) Tampoco se incluyen los dibujos y fotografías y todo aquello que iban a hacer de la antología un volumen heterodoxo, plenamente.”[4]

Por la última frase se puede pensar que no sólo se suprimió el material gráfico sino que se descartaron quizás algunos de los manuscritos inéditos. En cuanto a las Obras Completas que han ido apareciendo en el mercado muestran sólo la parte prestigiosa de la obra pizarnikiana. Y ello se debe principalmente a un precario registro central de los manuscritos, la pérdida de inéditos[5] y las restricciones morales de la familia.[6]. Sabemos que existe una correspondencia amorosa que no está disponible para los investigadores, entre ellas las que figuran las dirigidas a Cristina Campos con quien mantuvo una relación epistolar de diez años. Los dibujos que expuso en “El taller” junto con Mujica Lainez (1965) y las ilustraciones expuestas en el Salón de Artes y Letras de Buenos Aires (julio de 1969), han desaparecido. En cuanto a los diarios íntimos, han ocurridos dos cosas: primero, se publicaron en los años sesenta unos extractos reescritos por la propia autora y segundo, después de 30 años de su muerte, su albacea ha suprimido más de 120 entradas, además de excluir casi por completo el año 1971, y en su totalidad el año 72. Las supresiones están distribuidas a lo largo del diario, cuya materia suele referirse a temas sexuales o íntimos. También se excluyeron fragmentos de textos narrativos que muestran las costuras de la escritura, que a posteriori serían reelaborados por Pizarnik para su publicación.

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Al cumplir los 26 años Alejandra Pizarnik parte a París, cuyo solo nombre era símbolo de la vanguardia, el paraíso artificial de Baudelaire, las visiones de Rimbaud, la lucidez de Lautréamont, la sangre de Bataille y Sade, la flor azul. La Ciudad Luz fue para muchos latinoamericanos la inspiración de grandes obras artísticas, desde allí establece contacto con Simone de Beauvoir, Marguerite Duras y Pieyre de Mandiargues.Su amistad con Julio Cortázar y Octavio Paz le abrirá las puertas a revistas argentinas, francesas, venezolanas, etc. Pero no todo fue una fiesta, en París sus necesidades económicas se agudizaron y el miedo a la pobreza la obligó a aceptar un trabajo como correctora de pruebas en la revista Cuadernos; en una entrada de su diario fechado en 1961 se puede leer lo siguiente:

“Imagino situaciones horribles para obligarme a actuar. Así la visión de los clochards para impulsarme a trabajar frenéticamente en la oficina sin pensar en las pocas probabilidades que tengo para llegar a ese estado pues en cualquier momento puedo volver a Buenos Aires a mi hogar burgués.”[7]

A pesar que hizo un esfuerzo por adaptarse a su actividad laboral, la rutina le resultaba asfixiante:

“..creo que me ganaría más la vida quedándome dormida hasta muy tarde y recibiendo dinero sin tener que escribir a máquina doscientas direcciones por día. Pero tampoco es posible hacer solamente poemas"[8].

Después de algún tiempo de estar en la parte administrativa de Cuadernos[9] comenzó a colaborar con reseñas de libros, algunos ensayos y poesías.Sin embargo su trabajo allí no era algo de lo que se pudiera hacer alarde, ya que la revista tenía una reputación dudosa por recibir fondos de la CIA.En América Latina se dio una encendida polémica en torno a la Guerra Fría y la infiltración de los servicios secretos de los Estados Unidos en las fundaciones culturales. Pizarnik manejaba esta información sin embargo su falta de dinero la obligó a seguir manteniendo contacto con la mencionada publicación:

"...Cuadernos es una revista muy horrible de manera que mi contacto con ella es exclusivamente administrativo. Apenas consiga algo mejor cambiaré de sitio de trabajo"..."como mis finanzas van atrozmente mal le acabo de hacer un reportaje a Marguerite Duras que me dejó contenta .... Además, comenzaré a hacer un poco de crítica poética para Cuadernos. Al diablo las ideologías. No estoy dispuesta a morirme de hambre en homenaje a los intelectuales de izquierda. Aparte de esto, envejezco y no tengo ganas de volver a Buenos Aires.”[10]


Su aventura en Francia terminó al cabo de cuatro años y la vuelta al terruño no fue tampoco tan terrible como lo imaginaba, pero algo si fue cierto, el Buenos Aires de los años 60 no era el París de las tertulias interminables. Esta época selló definitivamente su vida y escritura, la experiencia parisina le sirvió para escribir un libro de poemas El Árbol de Diana (1962) que de acuerdo con las fechas de edición del libro en Editorial Sur y el prólogo de Octavio Paz, compuso entre 1960 y 1961. Probablemente su siguiente libro Los Trabajos y las Noches (1965), también se inició en Europa, ya que la publicación data de 1965. Además -según Roberto Juarroz- las primeras ideas sobre los textos de La Condesa Sangrienta -publicado por primera vez en la revista mexicana Diálogos en 1965- son de este período. Sus contribuciones a revistas literarias como Sur, Agua Viva, Poesía Buenos Aires, El Grillo de Papel, Poesía=Poesía, Testigo, etc, comenzaron a mediados de los sesenta hasta los setenta. Gracias a su vinculación con el medio artístico-literario argentino, Pizarnik tuvo acceso a personalidades internacionales como el poeta alemán Hans Magnus Enzenberger y el soviético Evgenis Evtouchenko. Ella disfrutaba sobremanera esta feria de vanidades y se jactaba de ser amiga de los famosos. Los años que le siguieron a su retorno fueron ciertamente fecundos y le dieron otro matiz a su vida como escritora.

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Mi percepción de su obra con el transcurrir del tiempo ha ido cambiando, y hoy en día cuando he logrado compilar esta vasta obra inédita y dispersa puedo constatar que la escritora argentina osciló entre un destino literario relegado a lo privado; y otro, expuesto a la esfera pública que contrasta intensamente con aquel primer registro. Sus libros publicados en vida se caracterizan por un discurso poético que va desde los poemas breves hasta los textos en prosa extensa. En ellos, el sujeto textual está impregnado de soledad y muerte. El único texto publicado donde se apela al cuerpo y lo desnaturaliza, es La condesa sangrienta. Ahora bien, los textos que fueron dejados de lado se caracterizan por la heterogeneidad, la fragmentación y por no haber sido legitimados literariamente por la propia autora que nunca los agrupó en un libro. Partiendo de esta base podríamos calificarlos en tres tipos: textos íntimos (diarios, notas de cuadernos, textos autoficticios inéditos, borradores), textos privados (cartas, dedicatorias) y textos públicos (entrevistas, textos autoficticios publicados, traducciones). En sus libros “oficiales”, la forma dominante de escritura es la poesía y la prosa poética, al margen que la disposición gráfica fuera como en La condesa sangrienta. En cambio, en su escritura no “canónica” hay formas genéricas de diferentes clases: apuntes de la cotidianidad que exhiben sus suturas, prosas armadas con fragmentos de poesía, poemas con una selección léxica transgresora y textos drámaticos/paródicos donde se insertan poemas dentro de las réplicas. Es decir, que sus mecanismos de producción literaria promueven una nueva concepción de lo literario, más flexible, o sea, menos escorzados en el hecho estético porque proceden de la periferia y operan fuera de los estilos asignados y las tonalidades y por supuesto, al margen de la propia escritora. De esta forma, nos encontramos que la escritura marginal de Pizarnik nos retrata un sujeto patológicamente obsesionado por la creación literaria y el suicidio, que intentó recobrar una identidad perdida en la literatura. Pero más allá de los límites de una vida, solo queda la letra impresa.

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Toda lectura supone una elección entre significación y simbolización. La decisión no es arbitraria, ya que está basada en diferentes factores textuales y contextuales. La escritora argentina se mueve en dos aguas: la lectura y la escritura. Estas son formas complementarias de existencia que buscan ante todo un espacio para coexistir pacíficamente. Pizarnik cultiva paralelamente la traducción/autotraducción y el ensayo desde su historia como lectora. En este sentido, el análisis crítico le sirvió para reflejar, justificar y reforzar su concepción estética. Mientras que la autotraducción la utilizó para reescribir su propia obra.
La formación intelectual y la sensibilidad de la autora quedan plasmadas en las diferentes entradas de su diario, cuadernos de notas y borradores. Este tipo de escritura cumple dos funciones. Establecer un registro de lecturas que van acompañadas de reflexiones o comentarios:

“Leí el Lugones de Borges. B. no pregunta por qué L. produce “objetos” literarios inertes. Pero insiste mucho en la soledad de L. Esta soledad es propicia y fomentadora de “objetos” literarios. B. compara a L. con Mallarmé, pero se olvida de un detalle: que los “objetos” de Mallarmé son bellos, y los de L. no lo son y además son feos.”[11]

Y por otra parte, le sirve para volcar experiencias personales que han afectado su afectividad; la mayoría de estas experiencias son el resultado de la lectura de algún libro. Ambos aspectos unidos convirtieron su vida en una experiencia estética:

“He confundido literatura y vida. Me sedujo, por un instante, reencarnar a Mariana Alcoforado. Pero ella se desgarraba con razón, a posteriori. Ella vibró, estalló en el amor, en un amor real, concreto, correspondido. No como yo, que parto de la inmanencia, después de la cual sólo hay locura y muerte. Y nadie, nadie más que yo lo podría amar así.”[12]

Así mismo, Pizarnik elaboró numerosas críticas literarias, cuya única finalidad era trazar una especie de brújula que oriente e ilumine al lector. La brevedad de los comentarios no los priva de precisión y casi siempre consigue elaborar una buena reseña que justifica la lectura del libro y destaca los logros del mismo. La variedad de sus textos comentados nos revela su oficio de lectora y su aguda inteligencia para relacionar obras y valorarlas apropiadamente.Por otra parte las reseñas que agrupamos aquí son como líneas de un mapa que indican las afinidades y preocupaciones de su formación literaria e intelectual. Asimismo, las entrevistas le sirven para reflexionar sobre el papel del escritor, la palabra poética y el silencio.
El “crítico practicante” -como lo llama T.S. Eliot- es creador y al mismo tiempo actúa de mediador entre el autor elegido y el público. Su discurso enlaza conceptos con imágenes, definiciones y razones como una forma de justificar sus apreciaciones personales. No utiliza una bibliografía específica sino que trabaja desde sus lecturas personales y con frecuencia se acerca a las técnicas poéticas. Pizarnik escribe y reflexiona sobre autores que claramente están vinculados a su mundo ficcional. La genealogía de la escritora va desde los poetas malditos hasta el surrealismo, en especial Breton y Artaud. Los temas y figuras que pueblan su poética reaparecen en su obra crítica, entre ellos están Kafka, Vallejo, Nerval, Borges. Ella opta por una literatura que bucea en la conciencia y explora la superrealidad, por ello su admiración a Lautréamont y Rimbaud.
El propósito de Pizarnik al analizar una determinada obra, sin dejar de lado la explicación y evaluación de la obra en sí, es su deseo de alcanzar la belleza y el deleite estético a través de la palabra. Ella raras veces utiliza las notas al pie de página, su método es intuitivo y sintético, su acercamiento al lenguaje es a través de la metáfora. Basta tomar como ejemplo su “Relectura de Nadja”, para comprobar como el discurso pizarkniano se superpone al texto original, es decir se produce un intertexto:

“Sombras talladas por un relámpago negro, estas bellas extraviadas no hallan en la noche la casita de Hansel y Gretel, sino a otra viajera sombría y dotada del poder de ocultar. Con ella se abrazan y en ella desaparecen como quien entre en una gruta encantada (... tu no tendrás en esta vida otros placeres que aquello que se prometen los niños mediante la idea de grutas encantadas y fuentes profundas)”[13].

Pizarnik quiebra el lenguaje común y lo transgrede desde la poesía. Este estado de intuición y visión mágica de la realidad tiene una clara influencia surrealista. Escritores como Virginia Woolf, Julio Cortazár, Octavio Paz, heredaron del surrealismo el sentido de lo poético no como ornamento sino como medio de acceso a un nuevo ámbito de realidad creativa. La escritura es entendida como una forma de entrar en las zonas oscuras del hombre y el lenguaje es el único medio para lograrlo. Se nombra para apresar la cosa, solo cuando se duda del conocimiento externo, el hombre mira dentro de sí y llega a la esencia del conocimiento. El lector o crítico toma el modelo metafórico del texto literario y separa las partes. Paul de Man afirma que la crítica no debe añadir nada al texto, sino descubrir lo que hay en él. La palabra poética es un intento de volver al comienzo, a la fuente de la experiencia con la realidad. La metáfora no busca en la analogía de las palabras sino el origen de la razón del símil. Es decir, la metáfora no es la combinación de dos términos o entidades, sino una sola y particular experiencia: la del origen. La metáfora quiere eliminar la distancia que existe entre dos términos opuestos. Pizarnik interpreta la palabra “crítica” como un proceso de lectura que pretende descubrir las metáforas de un cuerpo textual. El texto es en sí un cuerpo que permite al escritor recuperar el imago corporal y al lector desenmascarar el lenguaje logocentrista. Ella utiliza el concepto de poema como discurso destinado a cumplir un circuito de la comunicación y como tal presenta un enunciado sígnico donde las palabras comunican afectos. El cuerpo de la escritura y viceversa se instalan en el deseo como forma de conocimiento. El deseo se desliza incesantemente en la metáfora, anunciando que algo falta. Partiendo de esa idea, Pizarnik nos propone una lectura que va más allá del objeto que nombra, de modo que el lector descubra el texto y se constituya a sí mismo como sujeto.

Notas:

[1] Cuadernos por el Congreso de la Libertad de la Cultura. Editada en París y dirigida por Arciniegas.
[2] La publicación de esta obra que se encuentra en suspenso por negativas de sus herederos a difundir una producción literaria transgresora que atente contra “los usos y buenas costumbres”.
[3] Pizarnik, Alejandra., El deseo de la palabra. Barcelona, Barral Editores, 1975, pp.254, 255
[4] Pizarnik, Alejandra., El deseo de la palabra, en Opus cit., p.256
[5] Al igual que los dibujos, todavía existen varios (por lo menos cuatro) cuadernos diarísticos de Pizarnik que no fueron entregados al fondo de la Universidad de Princeton y quizás permanezcan en las sombras durante muchos años.
[6] Alicia Borinsky relata una conversación que mantuvo con Aurora Bérnárdez, una de las albaceas literarias de la obra de Pizarnik, sobre las dificultades de publicar los diarios de la mencionada autora: “Aurora Bernárdez, primera mujer de Julio Córtazar, me habló en París en 1999, de un diario inédito de Alejandra en su poder. Dudaba en ese momento de qué pasaría con la publicación eventual ya que aparentemente la escritura era tan transgresiva como la de algunas de las obras en prosa.”(Alicia Borinsky, “Memoria del vacío”, Revista Iberoamericana. Vol, LXVI, n° 191, abril-junio 2000, p.410) A raíz de esa conversación en el mismo artículo, Borinsky reflexiona sobre el personaje público de Pizarnik: “Otra vez, la preocupación nos remite a lo mismo, a la pregunta sobre la calidad del personaje que se presenta en público, el cuidado de acompañar a quien trabajaba el lenguaje para ponerlo en vidriera y, de ese modo, terminó convirtiéndose en una presencia dramática, portadora de historias, multiformes” (p.410)
[7] Entrada el 22 de febrero de 1961. Alejandra Pizarnik., Diarios. Barcelona, Lumen, 2003, p. 194
[8] Ivonne Bordelois.,Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Planeta Argentina, 1998, p.52
[9] El 22 de octubre de 1963, Pizarnik, escribe a Ivonne Bordelois comentándole sus actividades de crítica literaria y producción poética: “Escribo. Como siempre. En el último Lettres Nouvelles me tradujeron una buena serie de poemas. Y en Bélgica mi artículo sobre Octavio Paz. Ya te daré o enviaré un ejemplar. Dije que escribo. Otro conflicto eligió mi fragilidad total de ahora para sumarse a los demás. “Li mals en savent seuls venir” Old Rutebeuf dixit”. (Opus cit., p. 234)
[10] Ivonne Bordelois., Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Planeta Argentina, 1998, p.53
[11] Entrada fechada el 31 de julio de 1964. Alejandra Pizarnik., Diarios. Barcelona, Lumen, 2003, p.376
[12] Entrada fechada el 15 de febrero de 1958. Alejandra Pizarnik., Diarios. en Opus. cit., p.107
[13] Alejandra Pizarnik., Prosa completa. Barcelona, Lumen, 2001, p. 263

Este texto pertenece a mi antología Inéditos y dispersos (550 pp) que está todavía sin publicar debido a la oposición de sus herederos.

PODER, ESCRITURA Y EDICIÓN

La edición de las obras completas de un autor muerto puede ser una tarea sin mayores problemas o un asunto singularmente espinoso y abierto a críticas, dado que entraña tanto la convergencia de “poderes” diferentes –el poder del autor, de sus herederos, de la editorial, del eventual editor y del conjunto de especialistas- como diferentes concepciones más o menos estructuradas en relación con las atribuciones de cada uno y con el verdadero alcance de su poder.
El caso de la publicación, por parte de Editorial Lumen y en edición de Ana Becciu, de los tres volúmenes que supuestamente reunirían la obra completa de Alejandra Pizarnik –Poesía completa, Prosa completa y Diarios- pertenecen al segundo tipo, pues desde mi punto de vista hay serias salvedades que hacerle, las cuales se vinculan con diferentes aspectos de su confección.
En relación con los Diarios, no se trata de una apreciación exclusivamente mía, sino que apenas se publicaron en España se abrió la polémica a partir de un artículo de Ana Nuño, otro de Patricia Venti –quienes centraron sus críticas en la labor de la editora-, a los que luego se sumaron otras intervenciones, recogidas en sitios de Internet.
En lo relativo a los dos volúmenes anteriores y disintiendo con la opinión mayoritaria de la crítica española y argentina, personalmente he planteado mis objeciones tanto en las reseñas consagradas a cada uno de ellos, como en un artículo que se publicará próximamente en Inglaterra, donde, al margen de reconocer y celebrar su aparición, he señalado en detalle los defectos que encuentro tanto en el trabajo de la editora como en la actuación de la editorial.
Si bien luego me detendré en dichas críticas, en primer término me interesa indagar en los diferentes poderes que chocan en una tarea de este tipo y reflexionar acerca de sus alcances, atribuciones y eficacia en el campo intelectual de principios del siglo XXI, para luego ver su funcionamiento en el caso de estas –falsas- Obras completas.
Puestos a evaluar la función y actividad de los poderes, la primera figura que corresponde tomar en consideración es la del autor, en el sentido de qué peso tiene su voluntad en cuanto a la publicación de su producción a la hora de editar sus obras después de que ha muerto. Aquí, si bien el caso que primero viene a la memoria es el de Kafka y la bienvenida traición de su gran amigo Max Brod, a quien le pide que destruya todos sus papeles, me parece todavía más decisivo el de Mallarmé, que lleva a Maurice Blanchot a acuñar su famosa frase: “Los muertos son muy débiles.”[1]
En efecto, a pesar de que el poeta francés, entre el primero y el segundo espasmo de glotis que lo lleva a la tumba escribe a su esposa y su hija una nota testamentaria titulada Recommandation quant à mes Papiers (Recomendación en cuanto a mis papeles), en la que les encarga: “Brûlez, par conséquent: il n’y a pas là d’heritage littéraire, mes pauvres enfants. Ne soummetez même pas à la appréciation de quelqu’un: ou refusez toute ingérence curieuse ou amicale”,[2] a los pocos días, como comenta Blanchot, “ya se acepta que Valéry vea los papeles y, desde hace cincuenta años […] se exhiben continuamente textos inéditos importantes e indiscutible…” (Blanchot, 1992: 260)
Ante un caso así, por más que no sabemos con certeza los motivos que llevaron a las dos personas más cercanas al autor a traicionar su voluntad ni la forma precisa en que se fueron realizando las sucesivas ediciones, suponemos que fue la presión del círculo de discípulos del poeta –entre los que estaba su yerno- y la propia admiración literaria de sus herederas lo que las impulsó a desestimar su encargo y permitir que se publicaran textos que no respondían a la alta exigencia que se imponía Mallarmé. Semejante hecho justifica la conclusión a la que llega el propio Blanchot de la existencia de un “poder de la escritura” que tiende a llevar a la afirmación pública lo callado y que se manifiesta con más violencia cuando se lo discute.
En este sentido, los herederos –y editores, agrego yo- que dieran a publicidad tanto los borradores como las obras en su momento editadas por un autor pero luego repudiadas, estarían simplemente sometiéndose a ese poder de la escritura que se impone al del propio escritor y lo niega. Porque, como también lo dice Blanchot desarrollando esta idea, las obras literarias tienen un carácter “impersonal”, por lo cual “el escritor no tiene ningún derecho sobre ellas y no es nada frente a ellas, siempre muerto ya y siempre suprimido.” (Blanchot, 1992: 260)
Sin embargo, no todos están de acuerdo con dicha afirmación, como lo demuestran dos acontecimientos de nuestro propio campo intelectual, que dieron origen a una fuerte controversia, vinculados ambos con la obra de Borges y estrictamente contradictorios entre sí. Por un lado, me refiero a los comentarios en contra que mereció la reedición por parte de María Kodama de tres libros tempranos que Borges explícitamente excluyó de sus Obras Completas.[3] En este caso, destaco que tal crítica –en abierta oposición a la idea de que la escritura está dotada de un poder soberano - le estaría exigiendo a la albacea un acatamiento del que podría eximirse recurriendo al carácter de “cosa pública” de las tres obras, ya que frente a publicar material inédito es una transgresión menor reeditar algo que una vez fue publicado por el autor y que, por ende, en un momento contó con su visto bueno. Por el otro lado, está el reclamo casi inevitable entre los estudiosos de Borges –el de criticar la corrección a la que sometió sus propias obras tempranas para las sucesivas reediciones y, sobre todo, para incluirlas en las Obras completas, quitándoles lo que se consideraban rasgos típicos de su ultraísmo del momento-, que en rigor pone en entredicho el poder de decisión del autor respecto de su obra en vida.
De esta breve revisión queda claro que, si incluso en vida hay quienes rebaten el poder de manipulación de la propia obra por parte del autor, una vez muerto, su poder oscila entre relativo y casi nulo, por más que en absoluto haya consenso acerca de las ventajas de tal impotencia. Esto lo vemos en el propio Blanchot, precisamente quien enuncia la concepción del poder de la escritura, cuando señala que, en lo personal, no está de acuerdo con la publicación de Le Livre de Mallarmé por parte de Jacques Scherer.
En íntima relación con el poder del autor aparece el de los herederos, en razón de que cuentan con el poder absoluto de decidir sobre la publicación de la obra tras la muerte de aquél. Como nos lo demuestra la historia y nuestro propio campo intelectual, hay casos que cubren casi la totalidad del espectro, y así tenemos desde herederos amorosamente consagrados a su legado hasta otros que ponen tantos obstáculos que entorpecen su difusión; pensemos, si no, en los casos opuestos de Alfredo Veiravé y Leopoldo Lugones.
Pero, si en cuanto a la dedicación y la difusión hay múltiples ejemplos y variantes, el acatamiento de la voluntad del autor puede tener resultados diametralmente opuestos y problemáticos. En efecto, si por un lado tenemos el ya citado caso de las herederas de Mallarmé, quienes traicionando su voluntad explícita de publicación permiten a los sucesivos editores llevar a la luz pública lo negado por el autor, aumentando así sustancialmente su corpus literario, por el otro tenemos a quienes supuestamente cercenan dicho corpus. Y si digo “supuestamente” es porque, en general, lo cercenado comprende diarios y borradores, materiales en los que cabe detenerse con especial atención por su carácter problemático.
Fuera de los casos en que el mismo autor ha publicado en vida su propio diario o ha dejado manifiesta su voluntad de que se publique póstumamente, la edición de un diario siempre se apoya en la suposición de que, desde el momento en que lo ha conservado, el escritor o escritora considera que es valioso. Pero qué y cuánto considera valioso ya entra en otra zona, como lo demuestran, por un lado, los casos en que el propio autor ha ocultado datos o construido una imagen falsa de sí mismo –el caso más conocido es el de Anaïs Nin- y, por el otro, las decisiones de herederos y editores a la hora de la publicación, que remiten a muy diversas cuestiones y que a veces resultan controvertidas.
Así, por un lado, en el famoso caso de Ted Hughes, simultáneamente heredero y editor de su esposa Sylvia Plath, la crítica sospechó que su anuncio de que el volumen de sus diarios más significativo desde el punto de vista poético había “desaparecido –al igual que su última novela- ocultaba el hecho de que él mismo lo había destruido –como confesó, para escándalo de los especialistas, haber haberlo hecho con uno de los cuadernos de sus diarios por consideración a su hijos- pues contenía datos que lo incriminarían por su conducta previa al suicidio de la poeta.[4] Por el otro, en el de Leonard Woolf, la crítica nunca manifestó objeciones pues el marido de Virginia justificó su edición expurgada de 1953 del Diario de una escritora en un prólogo donde explicaba sus criterios de selección con total claridad y en el cual, al mismo tiempo, hacía una crítica razonada de los peligros que entraña cercenar un diario.[5]
Lo anterior nos demuestra que, pese a tener derecho de disponer libremente de los papeles pertenecientes a esos “géneros de la intimidad” en los que se incluyen los diarios, el conjunto de los especialistas y críticos –que cumplirían una función de control y de legitimación respecto de las decisiones de los herederos y editores- exige claridad y transparencia a quienes detentan los derechos en cuanto a sus motivos para excluir materiales a la hora de publicarlos.
El caso de los borradores nos enfrenta con otra categoría de problemas y cuestionamientos, que se vincula no sólo con la voluntad de publicar del autor sino con su imagen de escritor.
Acerca de aquellos, los hay de dos tipos fundamentales: las diversas versiones de un mismo texto y los borradores inéditos –es decir que no corresponden en un texto publicado-, de los cuales la crítica hace diferentes usos y que implican distintos problemas. Respecto de los que representan las diferentes instancias por las cuales va pasando un texto a lo largo del tiempo, la crítica en general y la genética en especial los utiliza de variadas formas: para captar el proceso de escritura, para evaluar los cambios en cuanto a afiliaciones estéticas, etc. En cuanto a los inéditos, al margen de tener un estatus diferente de los anteriores, se podrían clasificar en dos clases, según su ubicación cronológica: por un lado, los textos que, debido a su cercanía cronológica a la muerte del autor, pueden suponerse destinados a la publicación; por otro, aquellos que, por su lejanía temporal y su ubicación anterior a otras publicaciones, puede considerarse que el autor los descartó.
Considero que estos últimos son los más problemáticos a los efectos de su publicación, porque por más que el autor los haya descartado en publicaciones ulteriores a su fecha de composición, no los ha destruido. Esta última consideración, a su vez, da pie para interpretaciones diferentes, que se vinculan, por un lado, con los hábitos del escritor y por el otro, con el criterio del editor, ya que la publicación de borradores inéditos, excepto en el caso de los herederos que simultáneamente actúan como editores, al estilo de Woolf y de Hughes respecto de la poesía de su esposa,[6] generalmente queda a criterio del editor. Así, una cosa son los borradores de ese tipo pertenecientes a un autor desentendido de la publicación de sus textos, como Macedonio Fernández o Jacobo Fijman, o a uno que reescribe con años de diferencia su propio material –pienso en lo que Paul Auster ha relatado sobre su reescritura de material de más de diez años de antigüedad- y otra los que pertenecen a autores con un control absoluto y obsesivo sobre sus textos, como es el caso de Marguerite Yourcenar.
Tras estas consideraciones –en la última de las cuales me he deslizado insensiblemente hacia el poder del editor- queda claro que si bien los herederos tienen un poder absoluto para establecer la amplitud del corpus, en los aspectos que se vinculan más estrechamente con lo literario dependen de la sanción del editor y la editorial, que se cuentan entre los encargados, como bien lo ha señalado Pierre Bourdieu,[7] de una primera instancia de legitimación de la obra en el campo intelectual.
Llegamos así a la figura del editor, que si bien en los casos de Woolf y Hughes –y en el apenas mencionado de Pía Veiravé- nos remite al cónyuge, por lo general, debido a que generalmente los herederos no son especialistas, se trata de alguien con formación académica y que conoce profundamente la obra del autor en cuestión. Su poder si bien en principio no alcanza el de los herederos –que son los auténticamente determinantes del corpus que los lectores tendrán a su alcance hasta que transcurran los setenta años canónicos de liberación de los derechos- y está sometido a él, en lo estrictamente atinente a cuestiones literarias es el principal encargado de fijar el corpus. Precisamente por eso, se le exige claridad, transparencia y exhaustividad a la hora de explicar sus criterios de operación sobre el material. En este punto hay un aspecto interesante que destacar: tanto como a los herederos se les tolera –si bien a regañadientes- que supriman material de los “géneros de la intimidad”, no se les reconoce el derecho a enmendar o alterar el material, mientras que al editor se le aceptan las enmiendas siempre que las fundamente en relación con los manuscritos a los que ha tenido acceso. Es decir que para justificar sus decisiones –cuando implican enmiendas- el editor debe dar cuenta de las circunstancias en que ha accedido al material y los factores que fundamentan las enmiendas practicadas. De allí, el reclamo de “notas del editor” donde se pongan en claro dichos datos, las cuales, si bien varían en su alcance y profundidad según se trate de ediciones comerciales o ediciones académicas, nunca se consideran prescindibles, porque el “saber del editor” y su fair play son una exigencia generalizada.
Pero además del poder de enmendar, el editor cuenta con el poder de lo que llamo la “sobre-escritura” y que se ejerce en el nivel del libro. En efecto, al determinar el ordenamiento de los materiales que reúne en un volumen, establecer los paratextos bajo los cuales los organiza, marcar escansiones y distribuir lo heterogéneo de forma tal de trazar homogeneidades y coincidencias, el editor inserta los elementos recogidos en una “arquitectura” de la que es autor y que no tiene por qué coincidir con la que hubiera podido establecer el autor. Éste, en vida, ejerce dicha sobre-escritura al armar sus libros, sobre todo cuando se trata de libros de pieza cortas, sean en prosa o poesía. En tal sentido, la sobre-escritura del editor dota de un sentido propio a los materiales del autor, resignificándolos según su propia interpretación, que, en consecuencia, se sobre-pone a la de aquél.
Acerca de la editorial, que en épocas anteriores a veces absorbía las funciones del editor especializado contemporáneo, en especial cuando no se aspiraba a hacer una edición crítica, es conjuntamente con éste el primer agente de legitimación y de delimitación del corpus de un autor dentro del campo intelectual y, en relación con sus formas de funcionamiento actual, tiene en su poder la promoción del libro. La principal diferencia con el editor sería –sobre todo en la actualidad, a causa de la progresiva mercantilización e internacionalización de la industria editorial y de su búsqueda de ganancias rápidas- su acatamiento de una lógica de mercado a la hora de tomar sus decisiones en lo relativo a la edición de obras completas.
Por fin, la comunidad de críticos y especialistas juega, como lo señalé antes, un importante papel de control respecto de la tarea del editor y la editorial, así como en relación a las decisiones de los herederos. Acerca de esto último, si bien es difícil que logre cambiar posturas, alguna incidencia puede tener.
Creo que de lo dicho hasta ahora, queda clara la compleja articulación de poderes e intereses que convergen en la confección de cualquier obra completa, así como se explicitan los factores a partir de los cuales corresponde evaluar si la tarea realizada se puede calificar de satisfactoria, por cierto que teniendo en cuenta lo relativo de tal evaluación, debido a los criterios encontrados que he esbozado. Y esto nos permitirá plantear en qué medida y en qué sentido es satisfactoria o no la edición de Lumen de las obras de Pizarnik.
Como he consagrado un artículo a detallar mis críticas a los dos primeros volúmenes, si bien luego las sintetizaré para confrontarlas con las que se le pueden hacer a los Diarios, voy a partir del análisis de este volumen, todavía no distribuido masivamente en la Argentina.
Las críticas de los dos artículos publicados en España se centraron básicamente en tres aspectos de la labor de la editora –uno vinculado con la ética, otro con la competencia y otro con el ejercicio del poder-, aunque también se criticó implícitamente a los herederos. Ana Nuño, por un lado, criticó acerbamente que la editora ocultara la censura ejercida por la hermana de la escritora, Myriam Pizarnik, respecto de los fragmentos del diario donde hay referencias a su vida privada, mostrando, en cambio, los recortes realizados como resultado de su deseo de presentar un “diario literario”, en la estela del ya legendario de Virginia Woolf editado por su esposo Leonard (y que además hipotéticamente se adecuaría, –agrego yo- a la voluntad de la propia Pizarnik expresada el mismo día de su muerte).[8] Por el otro, puso en entredicho su competencia, al destacar el criterio caprichoso e inexplicable que la llevó a aclarar unas pocas iniciales de las muchísimas que hay –con lo cual el lector, sobre todo español, se queda en casi total ignorancia respecto del entorno de la escritora-, así como a obviar cualquier nota aclaratoria sobre lugares, libros, poemas, etc. que figuran en el texto. En lo relativo a los herederos, las palabras finales del artículo entrañan, como se puede ver, una acusación de oscurantismo: “Cabe esperar que alguien menos respetuoso de los tabúes familiares y nacionales que tanto contribuyeron a enfermarte logre editarlos en su integralidad” (Nuño, 2003: 4)
Lo que surge de lo dicho –además de que, por tratarse de una reseña periodística en ocasión de la aparición del libro, si bien es precisa y útil, no entra en grandes detalles- es que Nuño, quien fue la prologuista de la Prosa completa, a pesar de que, por un lado conoce los entretelones del proceso de edición en lo relativo a la postura de la familia de la escritora, por lo cual puede revelar el encubrimiento de Becciú, y por otro, sabe lo que implica el trabajo del editor, no ha confrontado el volumen con ninguna de las previas publicaciones fragmentarias de los diarios de Pizarnik –a las que en seguida me referiré-, ni con el Archivo Pizarnik de Princeton, es decir, el material depositado en 1999 por Aurora Bernárdez y que comprende, además de los diarios, diversos manuscritos que ha enumerado otra estudiosa de la obra, Fiona Mackintosh, en el comentario escrito tras su estadía como Visiting Fellow en la Biblioteca de la Universidad de Princeton en agosto de 2005.
En el caso de Patricia Venti, al margen de que escribe un artículo y no una simple reseña, la situación es mucho más ventajosa pues no sólo consultó en dos ocasiones los manuscritos de Princeton,[9] sino que conoce las dos autoediciones previas que hizo Pizarnik de sus diarios: la que publicó en la revista colombiana Mito -y que se reprodujo en el libro de Frank Graciano, por el cual citaré- y “Fragmentos de un diario, París, 1962-1963”, de los cuales, como lo señala en la nota 4 de su texto, apareció una selección en Poesía=Poesía y en Les Lettres Nouvelles.[10] En consecuencia, la perspectiva desde la cual enfoca la edición varía; así, en primer término, reitera la puesta en entredicho de la competencia de la editora pero en este caso por hacer, sin justificativo alguno, una suerte de collage entre las tres versiones que existen del diario de los años 1960-1964 –es decir el período de su estadía en París-: la versión por entradas; el cuaderno “1962-1964”, donde Pizarnik reescribe y sintetiza las entradas, y los legajos de reescritura de ese mismo período.
Lo que sin embargo no señala, es que en ese collage arbitrario, en lo tocante a los años 1960-1961, la editora no cumple con lo que enuncia en el prólogo, donde afirma:
Mi opción ha sido no prescindir del texto previo; pero en los casos de aquellas anotaciones para las que existe la versión resumida y corregida por Pizarnik, me he inclinado por ella, y he incorporado en su totalidad el texto de los legajos que en el presente libro aparecen en cursiva. (Pizarnik, 2003: 8-9)

ya que lejos de incluir en redonda las entradas reescritas por Pizarnik y publicadas en el libro de Graziano, por un lado ha excluido casi un tercio de ellas –ya que de treinta y nueve entradas sólo incluye veintiuna-, por otro ha cercenado partes de las que incluyó y por fin, las que ha incorporado no están redonda.[11] Pero no sólo ha excluido esa cantidad, sino que, existiendo dos entradas del mismo día con mínimas variantes, ha elegido, contrariando sus propias palabras, la de lo que llama “texto previo”. Por ejemplo, el 14 de enero de 1961, Pizarnik reescribe la entrada de la siguiente manera: “Soñé con Rimbaud. Par littérature/ j’ai perdu ma vie.” (Graziano: 110) y Becciú elige publicarla así:

Soñé con Octavio P. Yo tenía un automóvil muy grande y muy viejo y no sabía qué hacer con él, dónde dejarlo, adónde ir. Después Octavio se queda con Towas (o era lunel?) Y yo me quedo sola con mi gran automóvil.(Pizarnik, 2003: 191)


Volviendo a lo que señala Venti, en segundo término, critica su ejercicio del poder al mutilar los diarios, pues, como dice:

después de 30 años de su muerte, su albacea ha suprimido más de 120 entradas, además de excluir casi por completo el año 1971 y en su totalidad el año 72. Las omisiones están distribuidas a lo largo del diario, cuya materia suele referirse a temas sexuales o íntimos. También se excluyeron fragmentos de textos narrativos que muestran las costuras de la escritura, que a posteriori serán reelaborados para su publicación. (Venti, 2003: 1)

Esta última mención de los fragmentos narrativos excluidos resulta especialmente contradictoria con el deseo de presentar un “diario de escritora”, lo cual será, como señala Nuño, una forma de hacer de la necesidad virtud, pero que se supone que guía para la editora en su selección. Si me resulta especialmente llamativo es porque la propia Becciu afirma que en la evolución literaria de Pizarnik fue capital la búsqueda de una prosa:

La escritura del diario está estrechamente relacionada con la búsqueda de una prosa, la ambición de dotarse de un lenguaje concreto que le permita un día escribir una novela, un proyecto que evocará varias veces en los años sesenta… (Pizarnik, 2003: 11)

Asimismo, tanto Nuño como Venti –con quienes coincido- destacan que la forzada conversión del diario en un testimonio exclusivamente literario, está negada por el mismo texto en diversas ocasiones, sea, por ejemplo, cuando la autora le atribuye un mero valor psicológico: “Por eso, quizás, amo tanto estos cuadernillos de quejas, cuyo valor es exclusivamente psicológico” (Pizarnik, 2003: 65), o cuando los convierte en un refugio para su experiencia de desamparo: “Cuando se trata de prosa entro en la confusión. Pero podría empezar con cuentos muy breves. No, yo quiero un refugio. El refugio es una obra en forma de morada. ¿Acaso no lo es este -digamos- “diario”?”(Pizarnik, 2003: 368).
Si todo lo señalado demuestra inconsistencias y contradicciones, cuando traemos un nuevo elemento de confrontación –con el que no se manejó Venti- la estupefacción resulta mayúscula. Porque, cuando nos remitimos a la sección de los diarios en la amplia antología en inglés compilada por Frank Graziano, Alejandra Pizarnik. A Profile –que hasta la aparición del volumen que estoy comentando, fue la selección más amplia de los diarios de Pizarnik que existía, primero sólo en inglés y a partir de su edición en 1996 con el título de Semblanza también en castellano- advertimos que Becciu ha dejado de lado nada menos que su propia selección de la edición inicial que ella y Olga Orozco hicieron poco después de la muerte de Pizarnik y que apareció publicada en la citada edición de Graziano.
En efecto, según lo consigna Graziano en la “Editor’s Note”, tanto como, en París, Aurora Bernárdez le dio acceso a los diarios de Pizarnik, Becciu fue la encargada de editar la selección que figura en el libro. Esta aclaración se amplía aún más en la nota que precede a los textos, donde el autor señala lo siguiente:

The following journal entries dated 1960-61 were published by Alejandra Pizarnik in the Colombian journal Mito (Numbers 39-40, 1962). Those entries dating after 1961 are previously unpublished in the original Spanish. They were selected and edited by Ana Becciú from among the papers that Alejandra Pizarnik left behind at the time of her death. Ana Becciú’s selection through 1963 utilized a “summary of several diaries” prepared by Alejandra Pizarnik in 1965. The subsequent selections are based on an initial editing of the journals by Olga Orozco and Ana Becciú shortly after Alejandra Pizarnik’s death. (Graziano, 1987: 106)*

Es decir que la editora estuvo doblemente vinculada con el material entre 1972 y el momento en que realizó la edición para Graziano –en algún momento no precisado por el ensayista pero previo a 1987-, ya que intervino con Orozco en la primera edición del diario y luego en la selección para A Profile. Que a veintitantos años de tales hechos y con la doble modificación de las restricciones familiares, por un lado, y la posibilidad de editarlo todo –o al menos, según su decisión manifiesta, prioritariamente lo vinculado con la tarea literaria- por el otro, no es extraño que cambiara sus opciones. Lo que en cambio es inexplicable es que haya excluido una serie de entradas –en su totalidad o parcialmente-, que no sólo no se vinculan con cuestiones sexuales o íntimas sino que atañen directamente a la literatura. Tal es notablemente el caso de una conjunto de entradas de 1965 –uno de los años con menos cantidad de entradas de todo el volumen de Lumen- donde en las del 23 de mayo, el 6 de julio y el 25 de julio se refiere a sus lecturas de autores como Kafka, Cernuda, Nerval, Quevedo e Isak Dinesen, registrando sus opiniones, y reflexiona sobre el lenguaje y la poesía. En este último caso, además, para llegar a una de las reflexiones más tremendas del diario (pido disculpas pero me veo obligada a citar en inglés pues no tengo la versión en castellano): “Deep inside I hate poetry. It is, for me, being sentenced to abstraction”(Graziano, 1987: 121)*
La cita proviene de la entrada del 25 de julio, que si bien figura en Diarios y es bastante extensa –una página y un tercio-, sólo coincide con la publicada en A Profile en un párrafo: el que corresponde al último de Diarios (Pizarnik, 2003: 403), y que figura como el primero de la entrada en A Profile, casi tan extensa como la incluida en la versión castellana. Equiparable es el caso de la entrada del 26 de agosto, que tiene en A Profile un párrafo más, mientras que las del 13 y el 23 de mayo, el 6 de julio y el 28 de noviembre han sido excluidas en su totalidad.
A ellas debemos agregar, para completar el registro de exclusiones respecto de su propia selección anterior de las entradas ubicadas entre 1962 y 1968, un fragmento del 2 de enero y otro del 13 de enero de 1963 y uno del 27 de junio de 1968, el último de los cuales también se refiere al deseo de escribir.
Ante lo que acabo de señalar, confieso que no encuentro explicación satisfactoria para la conducta de la editora. Porque es una situación diferente de la que analizo en mi artículo de Inglaterra en relación con el material de Textos de sombra y últimos poemas incluido en Poesía completa. En efecto, si los cambios que se registran entre lo que una vez editaron Olga Orozco y Becciu y lo que esta última publica en 2000 pueden atribuirse a que, en los años setenta, las editoras no tuvieron acceso a la totalidad del material ahora disponible –planteo esta posibilidad porque, si todo hubiera sido tan impecable como lo cuenta Becciu en “Los avatares de su legado”, no se explica la gran cantidad de enmiendas y agregados de la edición 2000, que dejan estupefacto a quien conociera Textos de sombra…-, no cabe pensar lo mismo en este caso. Porque, como dice Graziano, los papeles de Pizarnik ya estaban en París, en poder de Aurora Bernardez, y Becciu tenía tanto acceso a ellos como lo tuvo para preparar la edición de Lumen.
Sea como fuere, el hecho de que la editora ni siquiera mencione su propia edición y las que hizo Pizarnik en vida, detalladas por Venti, implica una nueva falla en su competencia como editora, a la par que reitera un rasgo que llama poderosamente la atención en las ediciones de Poesía completa y Prosa completa y que, sumados a esto, podrían marcar un “modelo” –errado para mí- de actuación como editora. Me refiero a su silencio en cuanto a su labor, que no sólo cubre sus decisiones como editora sino, fundamentalmente, sus condiciones de acceso a los manuscritos y su anterior trabajo de edición junto a Olga Orozco.
En relación con los Diarios, acabo de destacarlo, mientras que en lo tocante a los otros dos volúmenes, hay aspectos en la incorporación del material de Textos de sombra y últimos poemas –volumen que, al igual que ese primer editing de los diarios que señala Graziano, realizó con Orozco- que resultan singulares. En mi artículo anterior he destacado que –al margen de una división muy dudosa entre prosas y poemas en prosa que la obliga a repartir textos en ambos volúmenes- al incluir parte del material compilado en él en Poesía completa, Becciu enmienda por medio de notas al pie una serie de errores que, aparentemente, se deslizaron en la publicación de 1982, sólo que sin mencionar en ninguna de ellas su participación como compiladora en dicho volumen y adoptando una actitud de desentendimiento total respecto de los errores que apunta. En rigor, sólo señala que fue co-editora en el postfacio “Acerca de esta edición” (Pizarnik, 2000: 455) e, insólitamente, citando mal el título del libro, que figura como Textos de Sombra y otros poemas.
Si unimos este hecho con lo que destaqué acerca de los Diarios, parecería que Becciú a la vez quisiera distanciarse de su tarea anterior –cuando no ignorarla- y reducir al máximo las referencias al acceso al material, tanto en el pasado como para la preparación de los volúmenes de Lumen. En rigor, sólo lo menciona en la nota periodística citada, publicada en la Argentina en 2002.
A causa de dicho silencio, asimismo, no hay forma de resolver las contradicciones que exhiben los dos volúmenes que me ocupan. Así, por ejemplo, el que en Poesía completa, por un lado, incluya un amplio grupo de poemas bajo el título “1956-1960” que son borradores inéditos de poemas escritos en esos años –a diferencia de lo que ocurre con los anteriores a su último libro publicado, El infierno musical (1971) incorporados tanto en la edición del 1982 como en la de 2000, que infaliblemente habían sido publicados en revista-, y por otro, que no lo haga con seis poemas de los treinta y uno incluidos en la separata publicada en 1982 por la Universidad Veracruzana de México, los cuales, a diferencia de los otros veinticuatro que son borradores de poemas publicados en Árbol de Diana y Los trabajos y las noches, nunca más fueron reeditados ni reescritos por Pizarnik.[12]
Entiéndaseme: no es que considere errado publicar borradores inéditos, sino que si se lo hace y se está optando por la idea de que, como decía Blanchot, ha de publicarse todo, al margen de la voluntad de edición del autor, con más razón se deben publicar los textos previamente editados y accesibles.[13]
Con esto no pretendo que la editora, antes de publicar su trabajo, hubiera tenido que hacer una exhaustiva búsqueda por las bibliotecas de América y Europa, a la caza de poemas y prosas de la autora,[14] pero no incluir, por un lado, los seis poemas de la separata y, por otro, no hacer ninguna salvedad en el volumen de la Prosa completa cuando, entre otros materiales, no se ha incluido ninguna de las entrevistas realizadas a escritores argentinos publicadas en Zona franca –a Juan José Hernández, Roberto Juarroz o Jorge Luis Borges, entre otros- deja bastante perplejo, sobre todo al no mediar explicación alguna.
Para cerrar estas ya largas reflexiones sobre la labor de la editora en estas “obras completas”, digamos que, mientras en el caso de Diarios el encubrimiento de las prohibiciones familiares tras una supuesta opción de edición implica una actitud éticamente poco clara, los cercenamientos tanto de las entradas publicadas por Pizarnik como de las editadas por ella misma en los años ochenta entrañan una manipulación inexplicable del material. En el caso de los otros dos volúmenes, mientras en la Poesía las enmiendas no están debidamente justificadas y hay contradicciones en cuanto a la inclusión o exclusión de textos, en la Prosa –además de recurrir a criterios discutibles para distribuir textos entre “poemas en prosa” y “prosas” que antes mencioné y de ejercer una práctica de la sobre-escritura desde mi punto de vista insatisfactoria- es por lo menos desprolijo que no incluya ninguna referencia a que se trata de una selección.
El mal uso del propio poder por parte de la editora, por fin, termina haciéndole el juego a la censura familiar, la cual, por desgracia, sólo podemos lamentar, ya que los herederos tienen el derecho legal de ejercerla.
En cuanto a la editorial y su propio manejo del poder, como ni la poesía ni la prosa son completas según lo anuncian sus respectivos títulos, y el diario está ampliamente mutilado, mal puede Lumen cerrar con él “la edición de la obra completa” como dice la contratapa, es decir que nos encontramos con un nuevo atolladero donde la delimitación del corpus y la ética se mezclan.
Por cierto que esto, en el caso de la Poesía completa, está en parte salvado por la editora, cuya indicación en el postfacio de que se trata de “una compilación” (Pizarnik, 2000: 456) compensa el título puesto por la editorial. Por desgracia, como ya lo señalé, con la Prosa completa no hay nada similar, por lo que para el lector no especialista no hay forma de saber que ése no es todo el material en prosa de la autora.
En este punto, cabe señalar que no es una práctica excepcional entre las editoriales no académicas utilizar el adjetivo “completas” sin el rigor pertinente, ya que lo mismo ocurrió –sólo que con características mucho más graves- con la primera edición de Corregidor de 1990, que en rigor abarcaba nada más que la amplísima antología que realizó Sylvia Baron Supervielle para su publicación en París, y que parcialmente se subsanó con la edición posterior, a mi cargo. Pero que se repita no quiere decir que no sean una práctica perjudicial ya que, como lo señalé antes, una de las funciones que tienen las editoriales dentro del campo intelectual consiste en establecer el corpus de un autor muerto. De manera que cuando lo hacen a partir de criterios que no tienen que ver con el afán de fidelidad a la escritura, sino con cuestiones comerciales y de prestigio –que son sin duda las que impulsan a llamar completo a lo que no lo es- no están cumpliendo con ella.
Estas objeciones, que considero parte del legítimo ejercicio del poder del crítico/especialista al que me he referido antes, de ninguna manera implican una condena o un repudio: por un lado, si pensamos en lo que había publicado de Pizarnik hasta la aparición de los tres volúmenes de Lumen, el incremento es notorio y digno de celebración, sobre todo para el público lector no especializado. Asimismo, hay que recordar que, salvo raras excepciones, las obras se van completando con el tiempo, porque casi infaliblemente van apareciendo nuevos textos o se levantan las limitaciones de censura familiar al pasar las obras al dominio público.
Ello no obsta que uno lamente tanto la luz enigmática que los silencios y reticencias de la editora han proyectado sobre los tres libros y sobre Textos de sombra y últimos poemas como la ocasión perdida. Porque, por una cuestión de costos, no va a ser fácil que se haga la edición crítica o los volúmenes “definitivo[s], en sentido académico,” (Pizarnik, 2000: 456) que nombra Becciu en la última página de “Acerca de esta edición”. De manera que, por muchos años, éste será el “corpus Pizarnik”, con sus luces y sus sombras.


Referencias bibliográficas

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Notas

[1] Blanchot (1992: nota pp. 258-260)
[2] Mallarmé (1995: 642) “Quemad, en consecuencia: no hay herencia literaria allí, mis pobres niñas. No sometáis ni siquiera a la apreciación de alguien: o rechazad toda ingerencia curiosa o amistosa.” (Traducción mía).
[3] Me refiero a El tamaño de mi esperanza, Inquisiciones y El idioma de los argentinos.
[4] Wagner-Martin (1989: 13-14)
[5] Woolf (1954: 9-11)
[6] Plath (1981: 13-17)
[7] Bourdieu (1966: 149-169)
[8] “Para la presente edición me he guiado por el deseo de Alejandra Pizarnik, expresado verbalmente en la tarde del domingo 24 de septiembre de 1972, cuando fui a visitarla a su casa de la calle Montevideo 980.” Pizarnik (2003: 7).
[9] Datos obtenidos en conversaciones con Venti.
[10] Aquí me permito corregir a la ensayista que data ambas publicaciones de 1964. Respecto de Les Lettres Nouvelles no puedo opinar, pero la selección de Poesía = Poesía es del número 11-12-13 de diciembre de 1962, p. 5
[11] El artículo de Venti presenta una discrepancia pues habla de “dieciocho prosas poéticas, en su mayoría breves” Venti (2003: 2) haciéndolas terminar en la que cito a continuación, del 14 de enero de 1961, cuando las incluidas en la versión de Graziano son treinta y nueve, como he señalado, y provienen, según la nota que antecede a la reproducción de los diarios, de la fuente citada por Venti, es decir la revista Mito.
* Las siguientes entradas de diario fechadas 1960-61 fueron publicada por Alejandra Pizarnik en la revista colombiana Mito (números 39-40, 1962). Las entradas fechadas después de 1961 no se han publicado en el original castellano. Fueron seleccionadas y editadas por Ana Becciú de los papeles que Alejandra Pizarnik dejó en el momento de su muerte. Para la selección de de 1963, Ana Becciú utilizó un “resumen de varios diarios” preparado por Alejandra Pizarnik en 1965. Las selecciones ulteriores están basadas en una edición inicial de los diarios realizada por de Olga Orozco y Ana Becciú poco después de la muerte de Alejandra Pizarnik.
* En lo profundo odio la poesía. Es, para mí, estar sentenciada a la abstracción.
[12] Acerca de esta separata publicada póstumamente, la propia Pizarnik hizo la selección de los textos en algún momento de comienzos de la década del sesenta, y en 1962 Octavio Paz la envió junto con su prólogo y desde París a la editorial mexicana, donde quedó guardada en un mueble hasta 1982. Entretanto, la poeta publicó los dos libros citados, en los que incluyó con mayor o menor nivel de corrección veinticuatro de los treinta y un poemas.
[13] Considero que la separata mencionada es accesible no sólo porque yo la conseguí en Buenos Aires en los años noventa, sino porque estaba en poder de Frank Graziano, quien la cita en su libro, y cuya relación con la editora ha quedado clara a partir de su colaboración en A Profile.
[14] Cosa que, por su lado, ha hecho Patricia Venti, quien compiló más de 400 páginas de material disperso.

Artículo de Cristina Piña que apareció en la revista Páginas de guarda 3, 2007, pp. 61-77.